Hoy martes 18 de octubre, con motivo de las conferencias que van a ofrecer Mark Franko e Ibis Albizu sobre danza barroca en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC (y a través de ZOOM previa inscripción) queremos compartir el texto que nos ha regalado el propio Mark Franko para este espacio de celebración:
¿Qué esperamos de la danza con/en el museo? ¿Hay, ha habido alguna vez —dado que la danza en el museo no es un fenómeno nuevo— algo parecido a una danza-museo? ¿Cómo se «comunican» la danza y el museo? Tomo este término de Firma, acontecimiento, contexto de Derrida (1972) donde se preguntaba por el significado de comunicación en el contexto de instancias de expresión visuales y performativas. «[L]o que se transmite, comunicado», escribió, «no son fenómenos de sentido o de significación». La «comunicación», continúa, «designa movimientos no semánticos […]». «[…] [p]or ejemplo, se puede comunicar un movimiento […] una sacudida [ébranlement], un choque, un desplazamiento de fuerza puede ser comunicado: entendámonos, propagado, transmitido».[1] A la luz de esta teoría, ¿qué sacudida o choque comunica la danza al museo? ¿Y cómo absorbe el museo ese desplazamiento de fuerza? ¿Y por qué la quiere el museo? Si Derrida criticó la teoría de los actos de habla (Austin) a la luz de las ideas del siglo XVIII sobre el origen del lenguaje (Condillac), ¿no nos encontramos actualmente en una situación comparable –quizás en la de la teoría de los actos del arte– en la que buscamos encontrar alguna continuidad o puntos de contacto entre el antiguo proyecto pedagógico y didáctico al igual que documental del museo en el contexto de la presencia del fenómeno en vivo –quizás incluso chocante o traumática– de la danza contemporánea?[2]
Este es un punto de partida. Otro puede extraerse de algunos ejemplos. El fenómeno mediante el cual un lugar particular se articula por el movimiento realizado dentro de él o donde el movimiento toma una dimensión y un significado específico en virtud del lugar en el que es realizado es, creo yo, bien conocido, pese a que merece ser explorado más allá. Hacer que un museo cobre vida a través de la actuación implica una vida oculta en la colección y hace de la colección un entorno cuya ausencia la crítica de los museos llevaba tiempo reprochando. De manera bastante literal, el movimiento trae vida a la colección, restaura la vida de los objetos que han sido amputados de sus localizaciones originales físicas y culturales. Sucedió con Dances for a Museum (1963) de Donya Feuer, que tuvo lugar en el Historiska Museet de Estocolmo. En esta obra, Feuer utilizó las runas del museo para reflejar aspectos pre-burgueses de la sociedad sueca. En una pieza que presenté en el Getty Antiquity Museum de Santa Mónica, Operratics (1995), hice uso de la proximidad del bailarín a la estatuaria para reflejar la danza en relación con las demandas expresivas situadas en el cuerpo por la proyección de la teatralidad. Lo que se comunica entre el artefacto y el acto en ambos casos excede el realce teatral y se convierte en un intercambio de cualidades. Este también puede ser el caso de muchas obras site-specific, pero cuando el museo es la localización, un componente histórico se comunica con el estar vivo.
Consideremos ahora Who’s Zoo? de Michael Clark, producido en 2012 en la Bienal del Whitney.[3] Un gran espacio de la cuarta planta del Whitney Museum de Nueva York fue rediseñado para parecerse a un estudio de interpretación. El público se sentó en el suelo a lo largo de una pared durante la representación de cuarenta minutos. Como no estaba esparcido por todo el espacio, sino colocado en línea en un extremo, mantuvo el anonimato mutuo característico de la audiencia teatral. El espacio delimitado para bailar era bastante amplio, aunque no era comparable en profundidad, y dos entradas enmarcaban simétricamente la pared trasera para hacer de bastidores para los artistas. Una línea lavanda tipo láser cortaba horizontalmente la pared trasera uniendo las dos entradas. Las paredes eran blancas, el suelo, negro; una rejilla de luces en el techo proveía el discreto aparato técnico de iluminación como en la mayoría de teatros, al tiempo que ofrecía la disponibilidad de efectos de iluminación profesionales. Al margen del reto de gestionar una multitud, brevemente impuesto al personal del museo, no fui consciente de estar en un museo. No tengo tiempo de entrar en mayores detalles sobre la pieza excepto para señalar que el título y la coreografía sugerían que los bailarines eran animales en un zoo, lo que implicaba una crítica a la cultura del museo que habría hecho del bailarín el grupo colonizado en exhibición. Esto pareció subrayado por el uso de intérpretes sin formación junto a bailarines profesionales y el emparejamiento de bailarines con vestuario que los identificaba en dos o tres grupos. Clark evoca el pasado etnográfico del museo. Como subraya Mieke Bal, la crítica del museo está principalmente motivada por la perspectiva etnográfica y Who’s Zoo? parece presentar la danza intencionadamente como un artefacto del museo por medio del agrupamiento de los bailarines como criaturas en una especie de arca de Noé.[4] Pero lo hace en un espacio que con mucho esfuerzo trata de no ser museo. Clark parece estar forzando al museo a ser lo que ya no quiere ser.
Si el museo es, al menos históricamente, como nos recuerda Tony Bennett, un proyecto racional y científico que documenta y explica la cultura material y visual, la presencia de una actuación de danza en sus galerías apunta a la intrusión de lo oral en la esfera de la cultura visual y material.[5] Esto también podría ser visto desde la perspectiva del tiempo. El museo, en términos de Foucault, es «una suerte de acumulación perpetua e indefinida de tiempo en un lugar inmóvil»[6], mientras que la danza “pierde” tiempo, “se toma” tiempo, de manera que estimula la presencia del ser. Como ha dicho William Forsythe:
“Me inclino a creer que, dado que somos cuerpos y poseemos mecanismos perceptivos, también tenemos tiempo. Sospecho que nuestra capacidad de construir el tiempo se basa en la manera en la que el cuerpo integra sus percepciones y sobre la acción necesaria para generar estas percepciones”.[7]
La experiencia del tiempo para Forsythe sería imposible sin el cuerpo viviente (como señala, las acciones del cuerpo generan percepciones) y por eso resulta claro por qué la danza es habitualmente considerada como puramente duracional, mientras que el museo es considerado estático, a pesar de su imposición al visitante de un camino coreográfico. ¿Entonces cómo lo que estoy llamando, siguiendo a Derrida, la presencia del ser, ‛comunica’ (en el sentido de que crea una abertura) con un itinerario guiado a través de la exposición de un tiempo pasado, organizado con un fin didáctico con un espacio como metáfora para el tiempo histórico? ¿Y cómo la presencia del ser comunica con la performatividad de la imagen? Si, como con Who’s Zoo?, las cualidades espaciales y de exposición de la musealización se resisten institucional y curatorialmente, entonces cualquier comunicación de ese tipo entre estas dos ideologías de la imagen y el acto es evacuada del encuentro estética, crítica e históricamente.
En el otro extremo del espectro indicado por la obra de Clark en el Whitney, podríamos localizar el proyecto de Boris Charmatz: el Musée de la Danse. Al encargarse del Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne, Charmatz propuso eliminar los términos ‛centro’, ‛coreográfico’ y ‛nacional’, reemplazándolos con el título: Musée de la Danse.[8] En su Manifiesto por un Museo de la danza, Charmatz hace los siguientes importantes reclamos:
“Estamos en un momento de la historia en el que un museo puede estar tan vivo y habitado como un teatro, incluir un espacio virtual, ofrecer un contacto con la danza que sea a la vez práctico, estético y espectacular…
Estamos en un momento de la historia en el que un museo no excluye ninguno de los movimientos precarios, ni los movimientos nómadas, efímeros, instantáneos…
Estamos en un momento de la historia en el que un museo puede cambiar Y la idea que tenemos de un museo Y la idea que tenemos de la danza”.[9]
En el discurso de Charmatz está implícito que la danza contiene en sí misma las condiciones universales de su propia posibilidad de transformar la pobreza en riqueza. El gesto más nómada, efímero e instantáneo tiene el poder de crear su propio espacio –convertirse en un museo por su propio derecho–, de hecho, instituir su propio espacio, ya no como una visita guiada, una regulación del comportamiento e iniciación en la ciudadanía, sino de autodidactismo: un espacio en el que uno puede experimentar, investigar, aprender y experimentar libremente con su propio cuerpo. La danza en el espacio presupuesto del museo en virtud de su colocación se convierte en un procedimiento emancipador. Esto es prácticamente el reverso del comentario de Paul Valéry, enfrentado a la vasta acumulación de objetos: “él [el hombre] se empobrece por el exceso mismo de su riqueza”.[10] Adorno vio en el comentario de Valéry una crítica a la “falsa riqueza” del museo, encarnado en la acumulación de artefactos.[11] La riqueza de las colecciones del museo es productora de extrema pobreza, mientras que la pobreza de la danza es productora de extrema riqueza.
Así, Clark y Charmatz son ejemplos extremos; el primero se detiene en seco en el simple hecho de una representación en un espacio de un museo; el segundo entra en una visión utópica de la danza como un museo inspirado en parte por Le maître ignorant de Jacques Rancière. “La fuerza de un museo de la danza”, especifica Charmatz, “reside en gran parte en el hecho de que no existe todavía”. Charmatz pertenece a la tradición crítica que ve los museos como un proyecto utópico:
“Un refugio para cosas y personas –literalmente, un edificio dedicado a las musas y las artes que inspiran, un espacio en el que inspirar, ser inspirado–, el museo pone a las personas y las cosas en una relación bien distinta a algo encontrado en el mundo exterior”.[12]
El Museo de la Danza en Rennes, tal y como lo entiendo, no es un museo propiamente hablando –el mismo Charmatz señala que algo así no existe todavía–, sino una reconceptualización de un centro coreográfico, un lugar tradicionalmente dedicado al entrenamiento del bailarín y la experimentación coreográfica. Como Charmatz desarrolla la idea en su libro “Je suis une école”. Expérimentation, art, pédagogie[13], la diferencia entre esto y un centro coreográfico convencional en Francia es que el/la propio/a bailarín/a se encarga de su propia educación. Detrás del proyecto del Musée de la Danse hay otro anterior –Bocal–, que es el tema de “Je suis une école”. En lo que parece un proyecto piloto del Musée de la Danse, el bailarín se convierte en autodidacta: la línea entre experimentación, historiografía y creación se agrieta:
“Nuestras teorías huelen, nuestras prácticas pueden doler, nuestras ideas de cursos son cursos, nuestros cursos son nuestras actuaciones, nuestras actuaciones son los ejercicios cotidianos y resbaladizos”.[14]
Este proyecto tiene conexiones obvias con el tema de la educación en general y con la pedagogía y la práctica de la danza en Francia en particular.
Un significado del bailarín contemporáneo como autodidacta emerge de debates recientes en Francia sobre la técnica dancística y sobre las intervenciones de Charmatz en ese debate. Por mucho que subyazca la concepción del museo en relación con la danza de Charmatz, este proyecto también deriva en parte de la declaración de 1999 de los llamados Firmantes del 20 de agosto. La carta abierta que estos firmaron expresó el descontento con la situación de la coreografía contemporánea y el patrocinio estatal de la danza. El objeto de esta declaración fue el recientemente creado Centre National de la Danse y los firmantes fueron testigo de una “división creciente entre la lógica de las estructuras institucionales y las dinámicas artísticas”.[15] Se encuentra en esta carta una crítica de la pedagogía de la danza en Francia dirigida al joven bailarín contemporáneo profesional:
“Es un entrenamiento que no se ha molestado en dar a los bailarines las herramientas de análisis crítico, que podrían permitirles elegir su práctica de movimiento, ni una historia cultural y estética amplia que les permitiese situar su trabajo en un campo expandido”.[16]
En “Je suis une école”, Charmatz enfatiza sobre todo este punto. Aquí se puede reconstruir la trayectoria por la que la cuestión pedagógica del entrenamiento del bailarín se encuentra con la idea de lo que debería ser un museo de la danza. El potencial transformador del museo de la danza en la visión de Charmatz reside paradójicamente en su mismo proyecto educativo, aunque ese proyecto debe ser radicalmente reinventado por la propia danza. Una manera en la que Charmatz ha propuesto esto coreográficamente es, como ha analizado Noémie Solomon, ‛estrangular el tiempo’. En su primer proyecto para el Musée de la Danse, Préfiguration (2009), Charmatz representa una noche entera de obras ralentizadas. Como apunta Solomon:
“Representando una ralentización radical del movimiento, el acto podría ser visto como un intento de pulsar conjuntamente los términos aparentemente contradictorios de danza y museo hasta que sus respectivos códigos, técnicas e intereses se unan en un nudo…”[17]
Como también señala Forsythe, el movimiento es el instrumento del tiempo como experiencia: sus acciones generan las percepciones necesarias para experimentar el propio tiempo. Esta transferencia de los contenidos del museo o –permítasenos decir, el archivo– a la danza y el cuerpo es también característico de la tendencia en danza contemporánea hacia el reenactment histórico, que ha tenido alguna relación con las prácticas curatoriales, pero que también existe autónomamente. Últimamente se ha hablado del cuerpo como un archivo. ¿Cómo el cuerpo es un museo? ¿Qué aspecto tendría un museo de la coreografía? Las dos preguntas parecen relacionadas igual que los reenactments recopilan y exhiben el pasado de la danza por y a través de la “investigación corporal”.[18] Este es el término utilizado por Fabián Barba al argumentar su presentación de la gira de Mary Wigman de 1930-1931 por Estados Unidos.
Me gustaría concluir con algunas palabras sobre este fenómeno. Me parece que, a pesar de ser una actividad bastante dispar, un rasgo común de los reenactments de danza es el rechazo a hacerse pasar por un artista previo. Esto es significativo en danza, donde el trabajo del artista que va a ser interpretado de nuevo es en muchos casos inseparable del cuerpo de ese artista, especialmente en la tradición del modernismo. Lo que emerge de este rechazo particular de hacerse pasar por el predecesor en conjunción con varias metodologías para el distanciamiento teatral y un rechazo a todas las convicciones sobre repetibilidad es, paradójicamente, una conciencia de la naturaleza objetiva de la coreografía como tal. Es decir, buena parte del reenactment contemporáneo en el campo de la danza implica que la coreografía pasada existe en el espacio potencial, y puede ser redescubierta a través de prácticas espaciales o incluso expositivas específicas. Como ha escrito Forsythe sobre los “objetos coreográficos”: “¿Se podría concebir que las ideas ahora vistas como ligadas a una expresión sensible fueran de hecho capaces de existir en otro estado duradero e inteligible?”[19] Si la objetualidad de la coreografía hasta cierto punto aún permanece esquiva, es cierto, sin embargo, que hay un movimiento en marcha para descubrir su materialidad más que su condición efímera. Y en relación a este proyecto, que está apenas comenzando, el concepto del museo, si no su realidad física y cultural, es crucial.
Mark Franko
[Traducción: Idoia Murga Castro]
[1] Derrida, Jacques, «Signature Event Context», en Margins of Philosophy, Chicago, University of Chicago Press, 1982, p. 307. [Traducción en C. González Marín en Derrida, Jacques, Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1998, p. 347].
[2] Por supuesto, algo también ha cambiado en el cuestionamiento de la comunicación como un «campo homogéneo» de Derrida. «Decir que la escritura extiende el campo y los poderes de una comunicación locutoria o gestual, ¿no es presuponer una especie de espacio homogéneo de la comunicación? El alcance de la voz o del gesto ciertamente encontrarían en ella un límite factual, un hito empírico en la forma del espacio y del tiempo, y la escritura vendría en el mismo tiempo, en el mismo espacio, a aflojar límites, a abrir el mismo campo a un alcance muy amplio». Derrida, ibid., p. 311. [Trad. en ibid.]. Parece que la cultura digital ha conferido al gesto, la locución y otros signos visuales el mismo enfoque de diseminación que la escritura. La cuestión de la comunicación continúa estando abierta con menores límites factuales y empíricos de lo que se pensaba previamente.
[3] Who’s Zoo? fue producido para la Bienal del Whitney entre el 14 de marzo y el 8 de abril de 2012, con música de Jason Buckle y Jarvis Cocker, diseño de luces de Charles Atlas y vestuario de Stevie Stewart y Michael Clark.
[4] «La verdadera distinción entre museos etnográficos y artísticos es de por sí una falacia ideológica que sostiene lo que debería examinar críticamente». Bal, Mieke, «The Discourse of the Museum», en Greenberg, Reesa; Ferguson, Bruce W.; Narine, Sandy (eds.), Thinking About Exhibitions, Londres y Nueva York, Routledge, 1996, pp. 201-218. Véase también la argumentación de Bal sobre la relación entre el artefacto y la obra de arte, ibid., p. 206.
[5] Véase Bennet, Tony: The Birth of the Museum: history, theory, politics, Londres y Nueva York, Routledge, 1995.
[6] Foucault, Michel, Of Other Spaces (1986), citado en Bennett, ibid., p. 1.
[7] Forsythe, William; Weisbeck, Markus (eds.), Suspense, Zúrich, J. R. P. Ringier, 2008, p. 50.
[8] Charmatz, Boris, Manifeste pour un Centre chorégraphique national, p. 2. http://www.museedeladanse.org/lemusee/manifeste (15.05.2013).
[9] Idem.
[10] Valéry, Paul, «Le problème des musées», en Pièces sur l’art, París, Gallimard, 1934, p. 97. Citado en Sherman, Daniel J., Quatremère/Benjamin/Marx: Arts Museums, Aura, and Commodity Fetishism, en Sherman, Daniel J.; Rogoff, irit (eds.), Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994, pp. 123-141, p. 124.
[11] Adorno, Theodor W., «Valéry Proust Museum», en Prisms, Cambridge, The MIT Press, 1988, pp. 173-186, p. 177.
[12] Kirshenblatt-Gimblett, Barbara, The Museum – A Refuge for Utopian Thought. http://www.nyu.edu/classes/bkg/web/museutopia.pdf (23.05.2013), p. 1; reproducido en la traducción alemana en Rüsen, Jörn, Fehr, Michael; Ramsbrock, Annelie (eds.), Die Unruhe der Kultur – Potentiale des Utopischen, Weilerswist, Velbrück Wissenschaft, 2004, pp. 187-196, p. 188.
[13] París, Les Prairies Ordinaires, 2009.
[14] Ibid., p. 7.
[15] “[…] La creciente brecha entre la lógica de las estructuras institucionales y las dinámicas artísticas […]”. Los Firmantes del 20 de agosto: carta abierta a Dominique Wallon y a los bailarines contemporáneos, en Mouvement, 3-4, 1999-2000, pp. 1-5, p. 1. Este documento se puede encontrar en la página web del Departamento de Danza de París 8: http://www.danse.univ-paris8.fr/chercheur_bibliographie.php?cc_id=4&ch_id=6.
[16] Ibid., p. 4.
[17] Solomon, Noémie, Unworking the Dance Subject: Contemporary French Choreographic Experiments on the European Stage, tesis doctoral, Performance Studies, New York University, 2012, p. 220.
[18] Barba, Fabián, «Research into Corporeality», Dance Research Journal, 43/1, 2011, pp. 82-89.
[19] Forsythe, William, «Choreographic Objects, en Forsythe y Weisbeck, Suspense, pp. 5-7, p. 7.
INVESTIGACIÓN EN DANZA CSIC 